“所谓主角，是指即便没有( yǒu)出现在画面上，但仍然支( zhī)配着整部电影的人。但到( dào)底支配着什么呢？就是台( tái)词动作、情感，有时还包括( kuò)剪辑。总而言之，电影主角( jiǎo)就是与镜头这一侧的导( dǎo)演呼吸频率同步的人。”（p.133，是( shì)枝裕和）

影片通过围绕家( jiā)人拜祭大儿子而在两日( rì)之内产生的生活琐事来( lái)映射人生缩影。自始自终( zhōng)，大儿子没有作为一个实( shí)体角色出现在荧幕上，却( què)成为串联整个剧情的核( hé)心人物。“越亲近，越互相伤( shāng)害。”这一母题贯穿影片始( shǐ)终，无论是小到炸玉米天( tiān)妇罗、大到大海对人类的( de)吞噬等所有情节，无不表( biǎo)达这一主心点。离炸玉米( mǐ)越近，越容易被油溅伤到( dào)皮肤；越亲近大海，葬身于( yú)大海的危险越高。

延承是( shì)枝氏最招牌的看似波澜( lán)不惊、实则充满戏剧性的( de)生活流艺术表达方式，影( yǐng)片传达出不管日月轮梭( suō)人始终无法完全避免大( dà)自然和亲近关系带来伤( shāng)害的生活共鸣。人在自然( rán)中是渺小的，大儿子意外( wài)离世纵然对整个家庭尤( yóu)其原生父母是件无法磨( mó)灭的惊涛骇浪大事，可事( shì)情并不会随着人的意志( zhì)而转移，不会因为人情无( wú)奈和愤怒而重拾大儿子( zi)的生命。生活总需要继续( xù)，日子还得往前走，步履不( bù)停。比如在片中1小时40分钟( zhōng)处尽管母亲叮嘱去往海( hǎi)边的一家人注意安全，尽( jǐn)管母亲紧张着家人的安( ān)危，影片却在此时响起淡( dàn)然宁静的音乐。尽管人物( wù)随着这一日生活流发生( shēng)的各类琐事充斥着各种( zhǒng)情绪，但“哀怨也仍需淡然( rán)处之”的基调贯穿影片始( shǐ)终，以纯粹生活的视点还( hái)原人物的日常生活状态( tài)。不仅仅体现在配乐上，也( yě)体现在构图、机位、布景、调( diào)度等层面上。 此片依旧以( yǐ)长镜头与固定镜头为基( jī)础，多次出现安哲罗普洛( luò)斯式一点透视固定镜头( tóu)段落。同时加入其它各种( zhǒng)视觉处理手段，如当老母( mǔ)亲看到蝴蝶仿佛灵魂附( fù)体时，影片使用手持摇晃( huǎng)的影像来模拟恍惚的精( jīng)神状态。因此影片虽然整( zhěng)体意在塑造真实的生活( huó)质感，却不失对虚幻、灵魂( hún)、生死和记忆的探索，制造( zào)出人物老母亲混乱的心( xīn)境与边缘状态。可见，导演( yǎn)似乎做出了一个开放式( shì)的艺术子题呈现：一方面( miàn)有白发人送黑发人极度( dù)悲哀的寓意；另一方面也( yě)表达出导演对生命终点( diǎn)为何处产生的疑问。关于( yú)这一点与《下一站，天国》似( shì)乎有了契合之处，并与之( zhī)同样掺杂文学气质和哲( zhé)思。对于这个问题的追溯( sù)，主要因为是枝裕和不仅( jǐn)是一个纪录片出身的导( dǎo)演，文学系毕业的他在影( yǐng)片中总是诠释一种文学( xué)性境味。尽管在艺术片的( de)道路途中同时一直不断( duàn)拓宽自己的其它戏路：动( dòng)作片、悬疑片、爱情科幻片( piàn)等类型片的涉猎，但影片( piàn)总能展示出一贯的个人( rén)化风格：即在真实生活质( zhì)感上对生与死的思索。早( zǎo)在处女作《幻之光》时，便初( chū)步显露出这种影像风格( gé)和思想。在预算及其拮据( jù)的情形下，《幻之光》拍摄完( wán)成，是枝裕和在第一时间( jiān)将这部影片放给了自己( jǐ)仰慕的侯孝贤。侯孝贤看( kàn)过之后建议他将影片投( tóu)往威尼斯电影节，惊喜的( de)收到了入围主竞赛单元( yuán)的机会，首部长片已在国( guó)际电影节上崭露头角，铺( pù)平了他之后的道路。但在( zài)多年之后，是枝裕和并不( bù)愿意承认《幻之光》是自己( jǐ)的处女作。不是因为影片( piàn)质量问题，而是因为从《幻( huàn)之光》可见许多影史上名( míng)导的痕迹，不仅仅是做出( chū)重要指导的侯孝贤，西奥( ào)·安哲罗普洛斯（《永恒和一( yī)日》、《雾中风景》）、维克多·埃里( lǐ)斯（《蜂巢幽灵》、《南方》）等欧洲( zhōu)导演的风格也在《幻之光( guāng)》中有迹可循。 “太像一个热( rè)爱电影的学生的毕业论( lùn)文了”，是是枝裕和自己对( duì)于《幻之光》的评价。于是在( zài)《幻之光》之后，是枝裕和致( zhì)力于探索完全属于自己( jǐ)的风格。接下来的两部长( zhǎng)片作品《下一站，天国》（1998）、《距离( lí)》（2001）都是偏实验色彩的电影( yǐng)。由于《距离》受到电影运动( dòng)“道格玛95”的影响，DV、实景拍摄( shè)等成为《距离》标志性的影( yǐng)像特征。在《距离》中，抛弃了( le)在《幻之光》中颇受好评的( de)固定机位长镜头，选择了( le)视听风格上更加粗粝的( de)手持镜头。 “人比故事更重( zhòng)要。”这一观点开始深刻的( de)在是枝裕和心中烙下，成( chéng)为其奉行的金科玉律。而( ér)到了《步履不停》，导演再次( cì)回归固定长镜头，形成以( yǐ)固定长镜头为主、晃动手( shǒu)持镜头为辅的影像风格( gé)。可视为对之前影片风格( gé)的一次大总结。“电影和电( diàn)视不是为了表达自我，而( ér)是交流。”是枝裕和继续马( mǎ)不停蹄的用影片与世界( jiè)对话生命的本质。

导演创( chuàng)作此片的初衷是为了用( yòng)电影悼念母亲，母亲的步( bù)伐并没有从导演的世界( jiè)里走开。因此，纪录片导演( yǎn)出身的是枝裕和虽然通( tōng)过一系列的生活片段与( yǔ)细节的铺陈尽量还原生( shēng)活真实，却不止于此，而是( shì)同时纳入一丝希望的景( jǐng)象。导演并不对现实中的( de)现象交代出限定性的结( jié)论，而是希望通过亦幻亦( yì)真的处理拨动观众内心( xīn)的情感之弦，留下思考空( kōng)间。步履不停，对逝去的亲( qīn)人永远缅怀；对生活的思( sī)考永不停歇。